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I riferimenti sono molteplici nella psicanalisi freudiana quando si tratta di studiare o di capire, nel campo della tragedia e della pittura, il rapporto tra la creatività dell’artista e la sua opera (cf. Freud [1907 ; 1910 ; 1913]). Le opere postfreudiane che studiano il rapporto dell’opera d’arte musicale e il proprio creatore sono piuttosto rarei. Quelle che esistono consistono in studi molto generali che nascondono il problema particolare della creatività soprattutto da un punto di vista psicoanalitico. Ora, l’influenza che esercita l’opera d’arte musicale sulle persone è profonda e inquietante. Riflesso dell’affettività, linguaggio delle emozioni, la musica, che è uno strumento di comunicazione, serve anche a esprimere alcuni sentimenti come l’angoscia, la tenerezza, la tristezza, la gioia, ecc. Ecco alcuni effetti di certi generi musicali nello psichismo: la musica giapponese rilasserebbe e provocherebbe il sonno, quella di Mozart stimolerebbe le capacità intellettuali, quella di Grieg faciliterebbe l’euforia, così il jazz rinforzerebbe il sistema immunitario, la techno ecciterebbe e farebbe migliorare le performances sportive, ecc. Quindi ci potremmo stupire per le così esigue ricerche sullo studio della creatività musicale.

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In realtà, la natura dello stimolo musicale è di una grande complessità, così come la sua risposta, che varia da un ascoltatore all’altro. Diverse sono le variabili che entrano in gioco in uno studio psicomusicale. Sono infatti studiati, tra gli altri, il ritmo, la melodia, il timbro e la strumentazione. Ci sono variabili legate alla ricezione dell’ascoltatore che sono la sua cultura, la sua educazione musicale, le sue esperienze, lo stato mentale in cui si trova ecc. Così una certa aria musicale può provocare un’intensa emozione in un individuo e lasciarne indifferente un altro.

Si capisce dunque come ogni studio che voglia stabilire un legame tra la psicologia della persona e l’opera musicale sia praticamente votata a un fallimento, poichè i mezzi da investire sono numerosi.

Dobbiamo ricordare che risalendo nella biografia della maggior parte dei musicisti, scopriamo una psicogenesi costituita essenzialmente da legami libidinali primari o da traumi prenatali subiti dal bambino, futuro artista. L’importanza della natura sessuale della prima infanzia è stata stabilitaii dalla psicanalisi, come la sua partecipazione affettiva nel processo della sviluppo e della costituzione della personalitàiii. Questi elementi possono costituire una base di studio del processo della creazione psicanalitica dell’opera d’arte musicale.

Bisogna comunque fare un’osservazione. Non ci si può permettere di psicanalizzare a distanza un autore che non esiste più, o su cui sono state date delle annotazione biografiche.

Gli incidenti o i traumi subiti dal bambino non possono spiegare la creazione dell’opera se non andando a risvegliare un inconscio appartenente all’infanzia. Gli elementi della biografia disponibili per l’infanzia di un musicista o di un artista sono generalmente pochi e spesso difficili da scoprire. Ma Xavier Hascher solleva questa obiezione osservando che « nonostante questo, ciò non toglie tutti gli interessi a priori a unascoperta in questa direzione, dal momento in cui non si è tentati a sovrastimarne troppo le possibilità e la portata (…). Lo scopo non è dunque quello di scoprire una patologia particolare, ma di mostrare come certe figure parentali nella vita e nell’opera possano avere un significato alla luce dei concetti della psicanalisi»”iv.

È da questa posizione che noi vogliamo partire per porre, attraverso il gioco dei processi di fissazione, regressione e di sublimazione, l’ipotesi che esiste un rapporto profondo tra la creatività musicale e le pulsioni libidinali del compositore. La musica non è certamente un’eccezione tra le altre arti per la nostra ipotesi. Così cominiciamo il nostro lavoro da un’analisi della creatività artistica in generale nel suo rapporto con la sessualità. Di seguito, presentiamo il caso particolare della creazione musicale e l’espressione della sessualità. Infine, vedremo come la creatività del compositore è accolta dal pubblico studiando la ricettività dell’opera d’arte e il suo riconoscimento sociale.

La creazione artistica in generale

Se l’opera artistica è un atto cosciente nella sua realizzazione, scaturisce, trova la sua origine nell’inconscio, per la sua forma e il suo sfondo. Michel Dufremme lo dice così chiaramente: “in ogni caso la creazione ha il suo risveglio nell’inconscio”v. La creazione artistica si presenta in effetti come una regressione verso l’originario; “l’arte esige, come dice Charles Mauron, come gesto precedente, un ripiego affettivo sulle nostre esperienze vissute, sulla nostra storia come essere vivente e sulle nostre riserve di energie”vi. Questa analisi è corroborata da J.F. Lyotard, “ciò che l’artista esprime è la figura dell’inconscio”vii. L’opera d’arte si presenta anche come un senso manifesto il cui senso latente va scoperto, proprio come i sogni. E tutti gli specialisti di studio delle opere d’arte hanno stabilito questa analogia tra il sogno e l’arte: “le opere d’arte non assomigliano al sogno per ciò che hanno di gratuito, immaginario, opaco?”viii. Nell’opera artistica si trova lo stesso lavoro attivo che nel sogno. Qui in effetti, le stesse operazioni di condensazione, di spostamento, di figurazione, che, nel sogno o nel sintomo hanno lo scopo di travestire il desiderio perché è intollerabile, sono impiegate per diffondere ciò che dà armonia, che rassicura, che è familiare, la buona forma, altrimenti detto processo secondario. Questo lavoro è fatto per esibire il brutto, l’inquietante, lo straniero, l’informe che è il disordine dell’ordine inconscio.

Se il sogno è dunque la manifestazione di un desiderio, per analogia, l’opera d’arte darà anche lei manifestazione di un desiderio. “Ma di quale desiderio si tratta” si domanda M. Dufrenne. Bisogna, risponde, “distinguere il desiderio che ritrovi in tutti quanti (…) e il desiderio esso stesso inconscio, di dire il desiderio.”ix Così i poeti sono per esempio “quelli che non hanno paura di esprimere un desiderio, o piuttosto di dire che quel desiderio si è risvegliato in loro e che devono dire cioè che è straniero, inquietante, invisibile e quasi cieco, senza mai conoscerlo”x. Il desiderio si realizza nel fantasma che è la messa in scena del desiderio: “i desideri non soddisfatti sono i risvegli pulsionali dei fantasmi; ogni fantasma è la realizzazione di un desiderio”xi.

Proseguendo la sua analisi, M. Dufrenne è ancora più preciso: “come, in effetti, il desiderio si esprime? Attraverso una forma fantasmatica, quella che a volte Freud chiama una matrice; il fantasma è questa immagine di cui il desiderio non soddisfatto è il risveglio pulsionale e dove questo desiderio si realizza originariamente”.

Il fantasma è la soddisfazione di un piacere, e fondamentalmente sessuale, che si trova alla base della creazione letteraria e artistica. Anche P. Ricœur afferma: “che noi possiamo gioire dei nostri propri fantasmi senza scrupoli, né la vergogna sarà lo spettacolo più generale dell’opera d’arte”; e più avanti aggiunge: “solo l’opera d’arte dona presenza ai fantasmi dell’artista”xii. Il desiderio fantasmagorico diventa, secondo la psicanalisi, l’essenza dell’opera d’arte.

Intanto per passare dal sistema desiderio-fantasma all’opera d’arte propriamente detta, cioè dal sistema incoscio a quello conscio, la mediazione è creata attraverso un processo psicologico complesso, anche lui inconscio: la sublimazione.

Attraverso questa certe pulsioni sessuali staccate dai loro oggetti primitivi sono spostate verso oggetti non sessuali e che hanno un valore sociale positivo (l’arte, la scienza). Variazione dello spostamento, la sublimazione permette di integrare delle forme pulsionali primitive nell’Io, soddisfacendo le esigenze del Super-Io e salvaguardando una parte importante dell’energia libidinale. Freud esplicita questa idea affermando che la pulsione sessuale “mette a disposizione del lavoro culturale una quantità straordinaria di forze e questo, senza dubbio, grazie alla sua proprietà di spostare la sua meta senza ridurresensibilmente la propria intensità. Si chiama capacità di sublimazione questa capacità di scambiare la meta che è all’origine sessuale con un’altra che non è più sessuale ma che è psichicamente affine alla prima.”xiii “Ogni sublimazione, dice Freud, è possibile grazie all’intermediazione dell’Io, che scambia la libido sessuale dell’oggetto in una libido narcisistica, per poi darle eventualmente una meta differente”xiv, cosa in cui consiste la desessualizzazione della libido. E “Freud ha descritto come attività di sublimazione principalmente l’attività artistica e l’investigazione intellettuale”xv, dicono Laplanche e Pontalis.

Dall’analisi precedente, emerge l’idea evidente di un legame profondo tra la creazione dell’opera d’arte e la sessualità. Quest’ultima è distinta da quella che intendeva un discepolo di Freud, Wilhelm Reich, che gli rimproverava di non aver innanzitutto genitalizzato la sessualità. La sessualità nel senso freudiano è un “pansessualismo” ed è da lui inteso in un senso del tutto differente dal senso comune: è “slancio vitale” attivo nel cuore di ogni cellula, il principio vitale che vi manifesta la sua presenza con la ricerca a vuoto del piacerexvi. È a partire da questa precisazione che è possibile stabilire la proceduta metodologica dalla quale nasce lo studio della creatività musicale. Si possono prendere due vie separate o allora si possono unire. Si tratta dell’investigazione biografica da un lato e l’analisi estetica dall’altro. In effetti, come sottolinea Pierre Kaufman, “l’investigazione psicanalitica delle opere deriva dalla biografia per la restituzione delle condizioni d’emergenza del piacere e dell’estetica grazie alla forma universale secondo la quale, per costituzione, il desiderio segue il reale”xvii. Freud stesso nella sua analisi delle opere ha fatto uso di due direzioni metodiche. È proprio secondo questo spirito che traiamo gli elementi della creazione musicale in connessione con lo sviluppo sessuale dell’intera personalità.

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Sviluppo psicosessuale e organizzazione della personalità

Nella teoria psicanalitica, l’organizzazione della personalità si realizza progressivamente attraverso lo sviluppo degli stadi libidinali che si susseguono nel bambino. Freud pensa che la personalità adulta è determinata dal modo grazie al quale i conflitti tra le fonti primitive del piacere sessuale (localizzato successivmaente nelle zone erogene orali, anali e falliche) e le esigenze della realtà sono risolte attraverso i processi inconsci di fissazione e regressione.

La nozione di fissazione è compresa in un quadro generale che implica la progressione ordinata della libido attraverso gli stadi orali, anali e fallici. Questa designa l’iscrizione nell’inconscio di esperienze, immagini, fantasmi ai quali una pulsione sessuale resta legata. Questa fissazione pepara le posizioni verso cui il soggetto sarà tentato di regredire quando nell’esperienza successiva si confronterà con difficoltà che gli sembreranno insormontabili o angosciose.

Una fissazione-regressione allo stadio orale (0-1 anno) si tradurrà in una personalità caratterizzata da egocentrismo, passività, dipendenza e un bisogno eccessivo di amore incondizionato, voglia di bere, di strafogarsi, desiderio di sesso orale.

Allo stadio anale sadico (1-3 anni), la fissazione-regressione si tradurrà nei seguenti tratti: pedanteria, pulizia eccessiva e desiderio di ordine, perseveranza e testardaggine, parsimonia o avarizia, volgarità e sodomia, gusto di certe attività come la collezione.

Infine, la fissazione-regressione allo stadio fallico (3-6 anni) è più complesso e fondamentale. Questa dipende dalla relazione triangolare padre-madre-bambino, al posto della relazione binaria madre-bambino dei due stadi precedenti. Così una madre insoddisfatta e che si fissa sul bambino lo assicura a un divenire omosessuale. Se il desiderio della madre si indirizza più verso il padre, il bambino adotta delle attitudini sado-masochiste e delle condotte fallimentari. Un padre “arrabbiato” indirizza il bambino verso l’impotenza, un padre autoritario può portarlo all’aggresssività o all’impotenza.

Questi tre stadi, secondo gli psicanalisti, influenzano profondamente la creatività artistica e soprattutto quella musicale. Questo, come la prenatalità e la nascita, sono considerate oggi come momenti fondamentali nella costruzione della personalità.

la seconda parte del saggio verrà pubblicata domani

iBurgas, P. (1933), Musique et symbolisme en psychologie normale et pathologie, Paris, PUF.
iiGolse, Bernard (1989), Le développement intellectuel et affectif, Paris, Masson.
iiiWinnicott, D.W. (1975), Jeu et réalité, Paris, Gallimard.
(1978), L'enfant et le monde extérieur, Paris, Payot.
ivHasher, Xavier, ‘Qu’est-ce que la psychanalyse apporte à l’analyse
v Dufrenne, Michel (1978), La création artistique in Tendances actuelles, Monton, Unesco, p. 769.
viJosé, Corté (1963), Art et histoire, Paris Plon p. 239.
viiLyotard, J. C. (1978), in Tendances actuelles des recherches en Sciences sociales et Humaines, Paris, Mouton, Unesco, p. 687.
viiiIbid., p. 763.
ixIbid., p. 765.
xIbid.
xiRicoeur, Paul (1975), De l’interprétation, Essai sur Freud, Paris, Gallimard, p. 471.
xiiIbid.p ; 465.
xiiiFreud, Sigmund, ‘La morale sexuelle civilisée, et la maladie nerveuse des temps modernes’, in La vie sexuelle, Paris, PUF, 1981.
xivFreud, S., in Ricoeur, P., (1975), De l’interprétation, Essai sur Freud, Paris, Gallimard, p. 471.
xvLaplanche J. et Pontalis, J.B. (1984) ; Vocabulaire de la Psychanalyse, Paris , PUF, p. 121.
xviMendel, G. (1998), La psychanalyse revisitée, Paris, Edition de La Découverte.
xviiKaufman, P. (1982) ; « Psychanalyse des œuvres », in Encyclopedia Universalis, Paris, p.3741.

L'autore.
Capo Dipartimento di Psicologia all'Università di Douala (Cameroun).Titolare di un HDR (abilitazione alla direzione di ricerche), ottenuto nel 2007 all'Univ. di Parigi XII Creteil Val de Marne; Maestro di Conferenze.

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