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Prenatalità e nascita

S. Freud e O. Rank hanno sostenuto l’importanza dell’influenza prenatale e della nascita sullo sviluppo psichico dell’individuo. Nella sua opera pubblicata nel 1923, Il trauma della nascita, O. Rank conferisce allo shock della nascita un’importanza universale e primordiale. Egli riduce ogni comportamento umano, o all’effetto di questo trauma, o a un ricordo felice del seno materno. Egli afferma anche che “la maggior parte delle creazioni umane (…) rappresentano dei tentativi di realizzazione della situazione primitiva, cioè la repressione in un lontano inaccessibile del trauma della nascita.”i Rank mostra di seguito come alcune produzioni umane come il linguaggio e l’arte nascano da questo trauma della nascita: “la prima reazione che segue la nascita consiste in grida che diminuiscono la tensione affettiva dell’angoscia (…).

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Sarebbe facile mostrare che nella formazione delle parole e dei linguaggi, che subiscono con il tempo una sessualizzazione via via più grande, il simbolismo entra in gioco e svolge ugualmente un ruolo importante nella scrittura e nella sua forma più primitiva, il disegno, e questi possono essere considerati come i primi sostituti delle parole. L’artista impara da questi simboli, li riproduce in un modo particolare e li rende adatti a diventare gli oggetti della gioia estetica”ii.

Ma l’arte musicale non è unicamente legata, per O. Rank, al trauma della nascita, avrebbe un’origine ancor più primitiva: “dal grido che esce dalla decompressione dei polmoni, si arriverà direttamente (…) alla formazione della voce e del canto. Quanto alla musica, le analisi hanno mostrato che si collegava non al trauma della nascita ma alla situazione intra-uterina”iii. In effetti se la musica è “composta di suoni e silenzi, del suo scrivere sul silenzio, questo silenzio è una percezione che suppone sempre l’esperienza anteriore del silenzio integrale intra-uterino”iv; e così la musica, secondo lo stesso autore, è una reazione dovuta all’orrore del silenzio che è in noi e di cui noi tutti abbiamo provato le prime edeccezionali attese, quando ci è capitato da bambini di trovarci da soli in una stanza. Georg Groddeck situa la nascita del sentimento musicale nel legame che stabilirebbe il bambino tra le prime impressioni del ritmo regolare del cuore materno e probabilmente del suo seno. Corrobora anche l’idea che il musicale trova la sua origine prima della nascita.

Il musicista che per A. Michel sembra meglio illustrare questa ipotesi prenatale della creatività musicale è Chopin. “Diremmo, dice lui, che Chopin ha vissuto come se non avesse accettato la sua nascita. Sembra aver tenuto, con tutte le sue forze, a voler ritrovare attraverso la morte lo stato fetale più felice”v. Secondo Alexandre Delowiski, citato da Ganche, F. Chopin “canta la sua tristezza di essere separato dalla madre”vi. Questa separazione, secondo A. Michel, fu anche sperimetata da Chopin “dall’infanzia, dalla prima infanzia e, perché no?, dalla nascita”.

Così le opere d’arte di Chopin come “La fantasia in Fa minore”, “il sonetto in Si bemolle” o “poema della morte, marcia funebre” sono tutte delle musiche che esprimono l’angoscia, quindi il trauma della nascita e il silenzio del seno materno. Nella sua musica, la fobia che prova Chopin di essere sotterrato vivo, sembra ben esprimere, dissimulato, un desiderio inconscio di voler ritornare al seno materno.

Lo stadio orale

Due compositori ci permettono di illustrare l’espressione della sessualità nella creazione musicale legata a questo stadio: Charles Gounod e ancora Frédéric Chopin. Charles Gounod è un compositore francese nato nel 1818 e scomparso nel1893. Le sue principali opere sono : « Un opéra Sapha » (1851) – « Le médecin malgré lui » (1858) – « Faust » (1859) – « Mireille » (1864) – « Roméo et Juliette » (1867) – « Rédemption » (1882) – « Mors et Vitae » (1885) – « Requiem » (1893).

Questo compositore ha affermato la sua stessa fissazione allo stadio orale: “ho avuto la fortuna di avere mia madre come nutrice. L’allattamento contiene più educazione di quello che si creda (…). Mia madre mi ha certamente fatto ingoiare tanta musica quanto latte. Mai mi allattava senza cantare e posso dire di aver ricevuto le mie prime lezioni senza accorgermene”vii. Per Paul German citati da A. Milchel, la musica di Gounod si collega allo stadio orale. I ritmi della sua musica sono “quelli della tettata, della masticazione, delle contrazioni stomacali e intestinali, della masturbazione e dellaculla (…). Quanto alla sua melodia (…), è la trasformazione, da parte dell’inconscio, della risposta materna che culla questo grido”viii.

Quanto a Chopin, abbiamo già evocato l’influenza che ha avuto sulla creazione musicale il periodo prenatale e quello della nascita. Ma, “se la nascita fu forse la prima catastrofe della sua esistenza, lo svezzamento fu sicuramente la più importante”. In realtà, la fissazione di Chopin all’oralità è attestata nella relazione avuta con George Sand. “Egli fu con lei come un bambino con la propria madre”, afferma A. Michel. Le relazioni sessuali sono inesistenti e A. Michel spiega che “quest’attitudine regressiva di Chopin per la sessualità è il segno di un autismo pronunciato, di cui l’intuizione di Sand ha quasi indovinato l’origine sessuale”ix. Sand rivela che Chopin era passivo, dipendente, manifestava un bisogno eccessivo d’amore incondizionato ma soprattutto egocentrico: “Chopin voleva possedersi da solo”. Il risultato musicale di questa oralità è che si confina nel piano; strumento per eccellenza di chiusura narcisistica . Quindi, come dice Freud, “la soddisfazione sessuale ottenuta senza la presenza del sesso opposto è simbolizzata da tutti i suoni, tra gli altri dal suono del piano”x, confermando anche la fissazione di Chopin allo stadio orale.

Lo stadio anale

Illustriamo questo periodo con la creazione del compositore russo-francese Igor Strawinski (1882-1971). Le sue principali opere sono « L’oiseau de feu » (1910) – « Petrouchka » (1911) – « Le Sacre du printemps » (1913) – « Le Rossignol » (1914) – « Pulvinelle » (1920) – « Le baiser de la pie » (1928) – « Oedipus Rex » (1927) – « Orpheus » (1948) – « Requiem » (1958).

Uno degli elementi della conoscenza degli sfinteri allo stadio anale è l’emissione del bambino di flatulenze sonore. Così “il comportamento espansivo e trionfale che sembra accompagnare nel bambino l’emissione di flatulenze si amplifica e si ripete ogni volta che crea un rumore con l’aiuto dei tamburi e delle trombette” A. Michel (op. cit., p. 47). Si pensa anche che gli strumenti a percussione, la fanfara, gliottoni proverrebbero da una fissazione allo stadio anale.

La musica di Strawinsky sembra essere la manifestazione più tangibile di questa analità. Secondo A. Corto, xi “lo zelo con il quale il futuro compositore del “Sacro” si applicava a riprodurre questa gamma di “suoni sospetti ma ben ritmati” emessi col corpo, gli ha procurato, come visto, la grande repressione familiare che gli ha fatto perdere l’abitudine, ma non il ricordo».

Così nelle composizioni come «L’oiseau de feu » o « Feu d’artifice », si trova un’aggressività ritmata, una crudeltà armonica, una sonorità offensiva sottoforma di una scarica continua. “Tratti che sono l’espressione tipica di un comportamento sado-anale di distruzione messa al servizio di un’estetica essenzialmente vogliosa di costruire”xii, come afferma A. Michel.

L’analità che chiamiamo anche stadio sadico-anale è in effetti un periodo di grande sviluppo dell’aggressività del bambino tra gli 1 e 3 anni. Con la comparsa dei denti, il bambino comincia un’attività cannibalica per la tendenza a mordere il seno che lo nutre. A. Michel si chiede “non è forse questa tendenza alla distruzione che porta a volte Strawinsky a confidare le sue melodie più tenere a degli ottoni apparentemente impropri a questo scopo?”xiii

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Lo stadio fallico

Analizzare la creatività musicale come regressione e fissazione allo stadio fallico si rivela di una complessità più grande che nei precedenti stadi. In effetti, i problemi nella costruzione della personalità sono primordiali. Questo stadio si caratterizza per la predominanza del fallo, a partire dal quale nascono il complesso di castrazione e il complesso di Edipo. Questo stadio può essere sia l’espressione di una mascolinità esagerata, cioè di una fallocrazia o di una confusione di sesso che porta all’omosessualità.

Una fissazione-regressione allo stadio fallico può portare a un utilizzo specifico o alla preferenza di certi strumenti musicali. Per A. Schaeffner “la stravaganza porta l’uomo a mescolare sassualità e strumenti musicali. Non solamente sessualizzando gli strumenti, tanto che lo fa con altri oggetti identificandone alcune parti con il pene o la vagina, o confondendo il battere o l’attrito di un oggetto sonoro con l’atto sessuale stesso, ma circondando del suo strumento l’organo o l’atto sessuale”xiv. D’altra parte, per A. Michel (Op. Cit., p. 61) “certi strumenti musicali hanno, in certi casi, un valore preciso rispetto all’organo sessuale. In primo luogo, fa notare come simbolo fallico il flauto”. La stessa constatazione è fatta da Schaeffner “certi strumenti come il flauto hanno potuto rivestire alla loro origine un significato fallico”xv. Allo stesso modo si parla del significato femminile del tamburo. Da un altro punto di vista, i suoni acuti sono associati alla femminilità e quelli grevi alla mascolinità.

Presentiamo ora l’espressione della creatività faliica per Richard Wagner (1813-1883), celebre compositore tedesco. Cadetto di una famiglia di 9 figli, perde il padre dopo sei mesi dalla sua nascita. Sua madre si risposa con Ludwig Peyer, che gli assicura la sua educazione durante i primi nove anni prima di morire prematuramente. Il suo patrigno ha avuto molta influenza su di lui. Affermerà più avanti di esserne il figlio naturale e scriverà così di lui a Mathilde, una delle sue insegnanti: “sulla tavola, davanti a me, c’è un piccolo ritratto. È quello di mio padre (…). Mostra un viso nobile, dolce, sofferente e riflessivo che mi tocca infinitamente. È diventato molto prezioso per me. Chi verrà adappoggiarsi su di me penserà senza dubbio che si tratta di una donna amata”. Ciò mostra gia una propensione edipica per Wagner.

Il gran numero di figli nella sua famiglia ha senza dubbio privato Wagner della tenerezza materna. “non mi ricordo da piccolo, dice, di aver ricevuto una sua carezza. Ogni effusione affettuosa era reietta nella nostra famiglia. Al contrario, regnava un tono rumoroso, quasi violento di confusionecontinua che ci sembrava del tutto naturale.”xvi Questo rimprovero fatto a sua madre dimostra comunque il profondo attaccamento che aveva per lei; questo comporta una fissazione al complesso di Edipo del nostro autore: “Vorrei parlarti e scriverti con un tono più tenero, quello di un amante alla sua amata”xvii. Nella sua opera Ma vie nota che “l’idea di questo dramma e la passione per Mathilde (moglie di un industriale svizzero di cui si innamora, ma la cui avventura finirà con una rottura violenta) sono due effetti simili e simultanei di una stessa causa inconscia: il complesso di Edipo”. Ma è nella “Tetralogia” che Wagner spiega e dispiega l’interiorità profonda del suo animo, e come dice A. Michel “tutti gli stadi dell’infanzia sono qui rappresentati, ma particolarmente quello del complesso di Edipo”.

Sessualità e ricettività dell’opera musicale

Alla fine di questo lavoro, ci diamo alcune indicazioni sull’adeguatezza tra la creazione di un’opera musicale e la sua accettazione al pubblico. “Perché la musica ci tocca?”xviii si chiede A. Michel. Jean Paul Sartre aveva fatto, a proposito dell’opera letteraria e del pubblico, un’analisi che è rimasta di riferimento per il rapporto autore/pubblico che ci interessa. “Scrittura e lettura, dice lui, sono le due facce di uno stesso fatto di storia”xix. Più esplicitamente Sartre scrive: “sono autore innanzitutto per il mio libero progetto di scrivere. Ma tutto avviene da subito così: divento un uomo che gli altri uomini considerano come scrittore, cioè che deve rispondere a una certa domanda e che lo si riempie di volontà o di forza di una certa funzione sociale (…). Anche il pubblico interviene con le proprie opere, la propria visione del mondo, la propria concezione della società (…); identifica lo scrittore, lo investe e le sue esigenze avvincenti (…). Tutto questo cosituisce i dati di fatto a partire da cui si può costruire un’opera”xx.

Potremmo ora trasferire questo modello sartriano per studiare altre arti? Sicuramente sì, risponde M. Dufrenne: “Sartre ha significativamente analizzato la relazione dello scrittore con il suo pubblico; questa relazione può essere esaminata per tutte le altre arti. È quindi la società che formula una certa domanda di beni artistici”xxi. Il parallelismo autore e pubblico per quel che riguarda la musica sembra trovare la sua origine nell’inconscio delle due parti considerate. La ricettività dell’opera musicale è possibile grazie all’esistenza di un isomorfismo tra le strutture del loro inconscio. Anche A. Michel può affermare: “quando un’opera d’arte ci smuove, vuol dire che ha saputo scegliere delle rappresentazioni che si legano segretamente, per la qualità del loro affetto, a quelle dell’inconscio (…). Essere artista è dunque, per un’intuizione molto fine e penetrante, essere adatto alla scelta di queste rappresentazioni, di questi simoboli, parole, suoni, linee o colori, che faranno comunicare, tramite delle vie che l’inconscio ignora, l’inconscio dell’autore con quello del lettore”xxii. Le pulsioni incoscie qui considerate sono di natura sessuale. È ciò che spiega senza dubbio del potere scioccante che l’arte ha in generale sugli esseri umani e che abbiamo evocato all’inizio di questo lavoro.

Freud non ha mai proposto nella sua opera una psicanalisi della musica. Non ha neanche posto il problema del processo della creazione di un’opera d’arte in generale, né dell’effetto che questo provoca sul suo ricettore. Quest’ultimo si vedrebbe nell’oggetto stesso che la persona osserva. Anne Brun e Jean-Marc Talpin sottolineano che “l’effetto della creazione si manifesta nell’inconscio del ricettore dell’opera, che provoca in lui gli effetti mutevoli del processo in questione nella produzione artistica; se l’opera paradossalmente crea il suo creatore, alla stesso modo, crea anche il suo ricevitore”xxiii. È infine da sottolineare l’impatto, positivo o negativo, che la musica può avere sul pubblico e che condivide con l’intera società.

qui la prima parte del saggio

iRank, O. (1923, Le traumatisme de la naissance, Paris, Payot, p. 130.
iiOp. cit., pp. 129-130.
iiiIbid., p. 130.
ivMichel, A. (1978), La psychanalyse de la musique, Paris, PUF, p. 23.
vIbid., p. 23.
viGanche, T. (1965), Essai de médecine et de psychologie, Paris, Mercure de France, p. 262.
viiIbid., pp. 34-35.
viiiIbid. p. 36.
ixIbid. p. 41
xFreud, S. (1978), Introduction à la psychanalyse, Paris, Payot, p. 177.
xiCorto, A., Cité par Michel, A. Op. cit., p. 51.
xiiMichel, A. Op. Cit., p. 51.
xiiiIbid.
xivSchaeffner, A., (1986), p.107.
xvIbid., p. 236.
xviWagner, R., (1961), Ma vie, Paris, Plon, p. 18.
xviiPourtales, G. (1972), Histoire d'un artiste, Paris, Gallimard, p. 318.
xviiiWagner in Pourtales, 1972, p. 33.
xixSartre, J.P., (1986), Qu'est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, p. 90.
xxOp. Cit., p. 99.
xxiDufrenne, op. cit., p. 77.
xxiiMichel, A., op. cit., p. 67.
xxiiiBrun, A. & Talpin, J.M., Clinique de la création, Bruxelles, De Boeck Université, p. 3. 

L'autore.
Capo Dipartimento di Psicologia all'Università di Douala (Cameroun).Titolare di un HDR (abilitazione alla direzione di ricerche), ottenuto nel 2007 all'Univ. di Parigi XII Creteil Val de Marne; Maestro di Conferenze.

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